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张大千笔下的“松下高士”与徐悲鸿的“双马驰原”

英国牛津阿什莫林博物馆内有一件由上世纪中、日、英诸多文士创作和题跋的手卷，时间跨度从1925年至1958年，包括绘画、题诗、赠言等形式，共计22幅。卷首为张大千所书“春树暮云”。一般认为，此卷缘由是徐志摩1925年短期赴欧时受凌叔华所托，延请中西文士在空白卷子上留下手迹以作纪念，其中题写者多是与徐、凌相识的朋友，大都有留学欧美的背景，或与崇尚自由主义的“新月派”有所关联。此卷30多年间因中外文士的交游而辗转多地，巴黎、伦敦、北京、东京等地都有这幅中国卷轴的踪影。某种程度而言，这是一卷见证近代史上中西文化交流和士人情趣的“复调性”文本——它浸染着书写者的家园情怀，也“透露”他们人生的特殊节点。而凌叔华确实珍重此卷，她在上世纪40年代后期前往伦敦生活时带上了此手卷，直到1989年将之赠给艺术史家迈克尔·苏利文，后由他捐赠给阿什莫林博物馆。

该手卷最早的创作者是英国美学家、艺术批评家也是画家的罗杰·弗莱，他画的是一幅淡墨风景。景致为欧洲风景画常见的湖光山色，近景、远景层次清晰，但是在处理树木和山石时以简笔和中国画的皴染法描绘，特别还运用了留白的技法表现湖水和远处的空间。这种以中国画技法尝试介入水彩创作，表达了其在“东方文艺复兴”背景下对东方绘画的敬意。早在20多年前，弗莱就在《伯灵顿杂志》编辑撰写介绍中国艺术的文章，也曾以“书法式”线条来称赞乔托、马蒂斯用笔的韵律特点，收藏来自中国的瓷器、雕塑、铜镜等古物。而他在此时（1925年）应友人徐志摩邀请，创作这幅中西融合的风景画，恐怕也有特殊的机缘。那一年，弗莱组织编写了《中国艺术：绘画、雕塑、陶瓷、织物、青铜器和次要艺术指南》一书，并撰写了此书的导论《中国艺术》一文——其他章节亦皆由当时研究东方艺术各领域的知名学者执笔，如宾扬写绘画、喜龙仁写雕塑、叶慈写青铜器。另一位题写者是哲学家罗素的夫人多拉·罗素，她用英文写下了颇有意味的题签——“心灵和物质的两分法本质上是一种男性哲学”，从一侧面展现了西方知识分子对欧洲二分思维的反思，转而对中国阴阳观念、天人合一理念与自然观的欣赏。徐志摩之所以能与英国友人探讨艺术、人生和哲学，便源于他们对美、友情与自由的共同信仰和歌颂，如此双方交往才能超越性别、国别和语言的藩篱。

同一年，尚未回国的徐悲鸿画了《双马图》，而张大千则选择了文人画中常见的松下高士题材，画面线条工整流丽，更是意在画外，有高洁之气：松下独坐的文士，仿佛远望着山岚云气，亦是画者宁静心境与高超运笔的体现。徐悲鸿所画奔马则是另一种高昂情绪的彰显——一黑一白两匹奔腾的骏马，神采奕奕，马头分别“瞻前顾后”、相互映衬，而郁郁草丛迎风的状态，更显得马蹄轻疾。

画卷中还有几幅创作，集中在1926年，那时北京城仍然吸引着大量艺人和文士学者。这些手迹呈现了这些书写者与城市的个人记忆和人生节点，譬如，吴宓手书李思纯的一首诗，纪念与友人观赏崇效寺牡丹（京城花事之一）。诗中说“崇效三月众所趋”，宣南的“枯禅野寺”因花事而不再寂寞。寺中尤以墨色和绿色牡丹知名，形容若“鹅头黄浅鹦羽绿”。崇效寺上世纪50代后逐渐凋敝，今已不存，不禁让后人慨叹诗末所言成谶，“宣南故实到吾辈，后来视昔知何如”。另一幅江小鹣的画，所绘显然是法式风物——典型的长棍面包、酒瓶（杯）和报纸《自由报》，造型精练，应为其留法生活侧面的速写。顾颉刚见此速写，在卷中留下一段题词，提供了一种个人化的理解——他题了明代张梦晋的一首诗：“隐隐江城玉漏催，劝君且尽掌中杯。高楼明月笙歌夜，此是人生第几回。”他说爱其句悲凉，不能忘怀，故即借题小鹣的画。巴黎与南京，虽然远隔万里，却因历史上多聚集风雅名士且有“舞榭歌台”的意象性，在顾颉刚心中产生涟漪：东西方的“升平之乐国”，成为彼此映照的他者。邓以蛰在此年腊月题了其父的一首诗，有怀乡之情：“空庭小植玉钩斜，孤影娉婷近有花。明日寒山风雪里，疏林归去野人家。”落款中有言“过文光楼见案头梅花初发，因忆及先君此句，为淑华吟之”。这里的“文光楼”，应为京城琉璃厂东街著名的书铺，前身是乾隆朝的“声遥堂”，在光绪和民国年间尚有名望。

同样是在1926年，刚刚归国的林风眠被任命为北平国立艺专的校长。北京成为他在国内开展艺术活动的起点——他在此用浓墨画了两位西方人面对面交谈的形象，以简笔染绘，颇有“对话”的意趣。同时林风眠的题款突出了“北京”两字，字大且生拙，不知这与其心境是否有某种关联。“中西调和”的艺术理念，道阻且长。林校长在一年后组织的北京艺术大会，即强调艺术的美育使命，呼吁整体性的艺术观念——打破传统与现代、东方与西方、学院与民间的界限，为艺术者搭建对话的平台，而他自己参展的作品就是《北京街头》（或名《民间》）。就徐志摩和凌叔华而言，这一年的京城与其人生大事皆有关联：他们都在这一年携手有情人踏入婚姻，北海公园画舫斋和史家胡同24号的宅院，即是各自的婚礼举办地。卷中还有一幅刘开渠的小画，线条简练，描绘了挂于墙上的古琴、琵琶与画轴，似是传统文人书房的一角——凌叔华这位“新闺秀派”的才女，其文字有如“一种七弦琴的余韵”，而她的画艺在上世纪20年代也颇受赏识，恰与画面琴心画意俱佳的隐喻相契合。

此外，闻一多所画印度诗人泰戈尔，突出了人物的长发和胡子，亦能唤起一众友人对1924年泰戈尔访华盛况的记忆。彼时，文化界梁启超、蔡元培、胡适等名流为其准备热烈的欢迎会和各种中国礼物，甚至为他取了中国名字“竺震旦”。凌叔华也作为燕大外文系学生代表参与接待——泰戈尔还参加了凌家举办的一次别开生面的画会，让其在见识了京剧、国画的同时还品尝到藤萝饼、杏仁茶。这幅小像背后是对当年京城文化盛事的追忆，或许也有“科玄论战”背景下交流预期并不如意的唏嘘。然而，历史上的“错位”并不能隐没文化层面的互动与影响——“新月”与“康桥”的含义早为人们所熟知，凌叔华以英文写的小说《古韵》和文人绘画在海外也获得认可。

此卷还有王济远、丰子恺、冰心，以及樱洲山人等人的笔墨，其丰富的历史和文化意蕴自不待言。历史上无论“西学东渐”或是“东学西传”，民族文化的魅力与传播力量，以及彼此交流产生的情谊，都是不容小觑且值得珍视的。

（作者系中国艺术研究院美术研究所助理研究员）